Julia Ramírez Blanco

[Texto originalmente publicado en Processi 143, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación/AECID/Cooperación Española, Roma 2016].

 

     A lo largo del tiempo ha existido una larga tradición de convivencia entre creadores. Constituyendo un archipiélago de prácticas y experiencias, la cohabitación ha ido tomando distintas formas, todas ellas de un modo u otro relacionadas con la ambición de fundir arte y vida. Buscando avanzar hacia el esbozo de una historia pendiente de escribir, podemos comenzar a pensarla a partir de la idea de distintos prototipos del habitar[1].

     Una primera “tipología” podría ser la de las comunidades espontáneas, donde los creadores eligen vivir juntos por motivos artísticos e ideológicos. Un ejemplo sería el período comunitario de los llamados Nazarenos, el grupo de pintores alemanes que a principios del siglo XIX se instalaron en el monasterio romano de San Isidoro. Allí pretendieron vivir y crear siguiendo el modelo de una imaginaria Edad Media, que para ellos simbolizaba un momento previo a la separación entre cotidianeidad, religión y arte. Vinculadas al socialismo, pero con una nostalgia similar, las comunas del movimiento Arts and Crafts iban a proliferar en la Inglaterra de finales del XIX, fomentando el trabajo manual y el retorno al sistema de talleres.

Gremio y Escuela de Artesanía (Guild and School ofHandicraft), fundado por C.R. Ashbee.

     Durante ese siglo, muchos creadores habían ido alejándose de los núcleos urbanos para instalarse en pueblos pintorescos donde podían trabajar al aire libre. Como tales, las primeras colonias de artistas aparecieron en la década de 1820, aunque su período de eclosión fue entre 1870 y 1910. En ellas los creadores se agrupaban por nacionalidades, al igual que habían hecho los grupos de extranjeros establecidos en ciudades como Roma o París. A pesar de que sólo algunos lugares como Barbizon o Pont-Aven se han incorporado al caudal de la imaginación colectiva, en realidad las colonias de artistas fueron un fenómeno amplísimo, que abarcó múltiples países europeos[2].

Jean-François Millet, Les Glaneuses,  1857.  El cuadro fue pintado en la colonia de Barbizon.

     El traslado de los artistas no siempre dependía de su propio impulso inicial: a veces, el viaje seguía a una invitación. Organizando y subvencionando la convivencia entre creadores, algunas iniciativas partían de capitales privados y personalidades filantrópicas, siguiendo patrones más o menos informales. En la zona rusa de Abramtsevo, el empresario Savva Mamontov abriría su casa a pintores, escultores o escritores, hasta el punto de que a finales de la década de 1870 propició un importante foco creativo relacionado con la corriente de recuperación de la cultura popular. Fundada en el París de 1902 por el escultor Alfred Boucher, la “ciudad de las artes” de La Ruche se concibió como un espacio para autores sin recursos, donde vivieron y trabajaron figuras tan conocidas como Modigliani, Brancusi, Léger o Chagall. Ya a partir de la elección del nombre -pues “Ruche” significa “colmena”- Boucher había planteado la existencia del artista como una vida afín a la de las abejas. Siguiendo esta metáfora, los creadores libarían las flores para producir la “dulce miel” de su arte, habitando entretanto en un ambiente de colectividad armónica[3].

Entrada de la Ruche, París.

     Relacionada con las aspiraciones más utópicas de las primeras vanguardias, surgió en 1919 la Bauhaus. En esta escuela donde convivieron profesores y alumnos, el aprendizaje se entendía como una forma de vida y de diálogo. Su sentido, así, enlazaba con modelos sociales más ligados al ideal estatal que a su vez se vinculaban al diseño y a la industria.

Johannes Itten con sus alumnos durante una de sus clases en la Bauhaus de Weimar.

     Lo cierto es que todos estos ejemplos se correspondían con visiones muy distintas de la sociedad, planteando de modos diversos la relación con la historia. Si la comunidad nazarena era en muchos sentidos políticamente conservadora, miraba sin embargo a modos de vida anteriores al capitalismo y a la Revolución Industrial. En eso compartía algunos referentes con las comunidades de Arts and Crafts, marcadas por la tradición marxista, y que pueden relacionarse con los experimentos habitacionales del socialismo utópico. Las colonias de artistas, generalmente apolíticas, solían dirigirse también hacia el pasado, buscando un mundo inocente en los caminos pedregosos del mundo rural. La escuela de la Bauhaus, en consonancia con el discurso rupturista de las vanguardias, se proyectaba hacia el futuro y buscaba contribuir a la refundación de un mundo mejor, donde pudiese habitar ese hombre nuevo con el que fantaseaban las revoluciones del momento.

Miembros del taller de teatro de la Bauhaus en la azotea de la Bauhaus de Dessau, 1927/8

     De forma paralela a todos estos fenómenos, en la Roma de finales del siglo XIX y principios del XX comenzaron a generalizarse las Academias nacionales. Siguiendo el modelo temprano de la Académie Française, donde los artistas pensionados habían convivido desde el principio[4], las otras Academias empezaron a enviar a sus creadores a habitar en la Ciudad Eterna, formalizando e institucionalizando la tradición artística del viaje a Roma[5].

     Históricamente, las Academias en Roma han representado un ideario estatal ligado al cuidado de las artes. Su creación se vinculó a la proyección cultural y política del Estado-Nación, así como a cuestiones relacionadas con la diplomacia. A través de los grupos de pensionados, estas instituciones conformaban la imagen de una suerte de “República de las artes” que en cierto modo servía para representar la imagen ideal de un país. Sumándose a este legado todavía hoy vigente, el sentido contemporáneo de las Academias se liga además al rico entramado de las residencias de artistas, que se corresponden a un modelo paradigmático del siglo XXI.

     Las residencias de artistas viven hoy un momento de profusión: sirva de muestra el que organizaciones como Res Artis afirmen aglutinar más de 300 centros en 50 países[6]. Las residencias ofrecen alojamiento temporal en distintos lugares, en condiciones económicas variables y con distintos grados de convivencia. En ellas, se plantea la posibilidad de que los creadores vivan de manera nómada, habitando temporalmente distintas instituciones, y realizando su trabajo en un transfronterizo “mundo del arte”. Si las Academias surgieron unidas al Estado-Nación, las Residencias van a reflejar la ideología del capitalismo global, que proyecta la fantasía de un mundo sin barreras geográficas y una existencia sin necesidad de raíces. Su éxito hace que proliferen cierto tipo de proyectos, con una temática que tiende a estar ligada a lugares geográficamente distantes. En el caso de la Academia de España, la incorporación de un presupuesto pasa a sumar también el modelo de los centros de producción, que proporcionan a los artistas los recursos necesarios para llevar a la práctica sus proyectos.

     Como la mayor parte de los experimentos de cohabitación creativa, las Academias romanas tienen uno de sus pilares en el “mito del lugar”. Término acuñado por el sociólogo Rob Shields, éste se refiere al simbolismo y las construcciones culturales asociadas a ciertos entornos[7]. Durante los siglos XIXI y XX, en relación con el arte, París y Nueva York, se convertirían en lugares idealizados, para después dar paso a un mundo cultural sin centros tan claros. Con una tradición secular como destino para los artistas, a lo largo de la historia el mito de Roma la ha dibujado como un lugar formativo, una urbe que en sí misma implica una experiencia estética y un aprendizaje de la historia.

     Junto con el espacio, una mensualidad para los becarios les ofrece un lapso de tiempo liberado, en el que poder desarrollar su actividad. A partir de estas condiciones, tras los muros de la Academia de España tiene lugar una peculiar forma de convivencia. El grupo de personas que la habita conforma una comunidad preseleccionada, regulada por una convocatoria pública. Las personas que viven juntas en principio no se conocen previamente, y no tienen en común más que el fallo de un jurado y la “profesión” artística o investigadora. Pese a estos rasgos que la diferencian de iniciativas más espontáneas, la Academia comparte con ellas la idea de que es algo positivo que los artistas vivan juntos[8]. Y sin embargo, queda en el aire una pregunta: ¿por qué convivir?

     En el caso de las Academias una y otra vez resurge la cuestión de por qué no darle a los creadores, simplemente, un piso y un sueldo para que realicen,i, en solitario, su labor. implemente, un piso y un sueldo para que hagan allr transfronterizo “mundo dle arte” que refleja la i en solitario, su labor. Refiriéndose a la vida en las colonias de artistas, la historiadora Nina Lübbren señala que “ser pintor nunca es sólo poner el pincel sobre el lienzo. También implica redes sociales que reafirman y apoyan el sentido del propósito de los individuos, así como las actividades y rutinas asociadas a la producción cultural”[9]. La convivencia entre artistas, sumada al contacto con el entramado profesional que proporciona la Academia, permite la inserción de los creadores dentro de unas redes culturales que son necesarias para el desarrollo de su potencial. El contacto entre becarios rompe el aislamiento de un trabajo a menudo muy solitario, y propicia influencias mutuas. Asimismo, la relación entre personas que trabajan con distintos medios creativos puede conformar un entorno estimulante, creándose sinergias o incluso colaboraciones multidisciplinares.

     Actualmente, el sentido de instituciones basadas en la convivencia como marco para la creatividad enlaza con la reflexión artística sobre lo colectivo y la tendencia hacia el arte participativo. La historiadora del arte británica Claire Bishop define éste a partir de “aquellas prácticas artísticas desde los años sesenta que se apropian de formas sociales como una manera de acercar el arte a la vida cotidiana”[10].

     En 2016, aniversario de la Utopía de Tomás Moro, planteamos la necesidad de profundizar en la problemática de la convivencia entre artistas, entendiéndola como una de las cuestiones que determinan la esencia de la Academia de España en Roma. Así, proponemos explorar el sentido de las comunidades artísticas no sólo a través de la praxis, sino también a partir de la reflexión teórica. El espacio en el que se cruzan la realidad y los ideales relacionados con la convivencia entre artistas y continúa siendo un territorio fértil desde donde tratar de ampliar los límites del arte y de la propia existencia.

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[1] Existen numerosos estudios acerca de la práctica utópica y su manifestación en diversas formas de comunitarismo y hay importantes estudios sobre comunidades artísticas concretas, así como diversos textos sobre el fenómeno de las colonias de artistas (véase Michael Jacobs (The good and simple life, Oxford, Phaidon, 1985 y Nina Lübbren, (Rural Artists’ Colonies in Europe, 1870-1910, Manchester, University Press, 2001). Sin embargo, el análisis histórico y panorámico de este fenómeno queda pendiente examinar. Es a esto a lo que dedicaré mi proyecto posdoctoral, comenzado en la Real Academia de España en Roma.

[2] En palabras de Nina Lübren, “entre 1830 y 1910 alrededor de 3.000 artistas de todo el mundo abandonaron los centros establecidos de producción artística para vivir y trabajar en comunidades artísticas dispersas por toda Europa. En 1900, 11 países europeos contaban con unas 80 colonias artísticas rurales. Estos espacios atraían un movimiento cultural sin precedentes en la historia del arte Occidental (…) En la década de 1880 instalarse en un pueblo de artistas de manera temporal o permanente se había convertido en una opción seria para los artistas, y un torrente estable de pintores migraban de la ciudad al campo, mientras que una cantidad creciente de cuadros se enviaban de nuevo a los centros expositivos urbanos”. Lübbren, op. cit., p. 1.

[3] Respecto a los ecos de la metáfora de la colmena en las artes y sobre todo en la arquitectura, véase Juan Antonio Ramírez, La metáfora de la colmena: de Gaudí a Le Corbusier, Madrid, Siruela, 1998.

[4] Desde su fundación en 1666, los pensionados de la Académie Française habitaron distintas sedes: desde su ubicación inicial en un edificio en Sant’Onofrio, la institución se trasladó al Palazzo Caffarelli (1673), para después mudarse al Palazzo Capranica (1684) y, finalmente, al Palazzo Mancini (1725). En 1803 se instaló en su sede actual de la Villa Medici.

[5] A partir de finales del siglo XVI destaca la tradición del Grand Tour, durante el cual los jóvenes aristócratas terminaban su educación visitando París, Florencia, Venecia y, sobre todo, Roma. Véase, por ejemplo, Jeremy Black, Italy and the Grand Tour, New Haven, Yale University Press, 2003.

[6] Res Artis es una organización con base en Ámsterdam. Similar a ella, existen también la Alliance of Artists Communities, con base en Rhode Island y la Intra Asia Network, basada en Taiwan.

[7] Rob Shields, Places on the Margin: Alternative Geographies of Modernity, Londres, Routledge, 1995, pp. 46-47 y 50-61.

[8] Dejando a un lado las cuestiones políticas y estéticas, en la mayor parte de los casos la decisión de convivir también tenía que ver con motivos prácticos, relacionados con cubrir a bajo precio la imperiosa necesidad de un espacio para la vida y el trabajo.

[9] Traducción propia. Lübbren, op. cit., p. 17.

[10] Claire Bishop (ed.), Participation, Cambridge-Londres, MIT Press-Whitechapel Gallery, 2006, p. 10. Véase también Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Londres-Nueva York, Verso, 2012.

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